Eberhard Brügel:
Gezielte Kreativitätsförderung im Kunstunterricht
"Wagnis und Sensibilität, Ironie und Spiel, Bereitschaft zu unkonventionellen
Lösungen und Konsens - diese Elemente der Kunst - sind nicht Tugenden,
die die funktionalisierte Welt erst aushaltbar machen, es sind Tugenden, ohne
die sie nicht funktionieren würde."
Hartmut von Hentig 1969, Seite 82
Eberhard Brügel:
Gezielte Kreativitätsförderung im Kunstunterricht - Klärung anthropologischer
Vor-aussetzungen und Begründung kunstspezifischer Methoden
Der vorliegende Text ist das um einige Passagen erweiterte Redemanuskript eines
Referats auf der Akademie Rotenfels im April 2002. Zitate und Anmerkungen, die
lediglich bereits Dargelegtes noch ergänzen, sind in Klammern gesetzt.
Die während des Referats gezeigten Bildbeispiele sind in den in der Literaturliste
angegebenen Publikationen des Autors abgebildet.
Einführung
Kreativität ist einer der am häufigsten gebrauchten Begriffe. Überall
wird sie beschworen oder als Qualifikation vorausgesetzt. Schlagen wir nur einmal
den Annoncenteil einer beliebigen Zeitung auf. Wir müssen nicht lange unseren
vertrauten Begriff vermissen. Da suchen Firmen fachlich versierte "kreative"
Persönlichkeiten für Leitungspositionen, für den Außendienst
oder für spezielle Aufgaben. Unter der Rubrik "Reisen" lesen wir vom "Kreativurlaub"
und vom "kreativen" Erholen, ob es sich nun um einen Kurs "Seidenmalerei
in der Toskana" oder um einen "Bauchtanz für jüngere und
ältere Frauen in der Provence" handelt. Das ist weder als Satire gemeint,
noch von mir in böswilliger Absicht erfunden, sondern schon weitgehend
Alltagsrealität. Der Begriff Kreativität wird aber nicht nur häufig
und meist unreflektiert, sondern auch in äußerst verschiedenen, oft
sich widersprechenden Bedeu-tungen verwendet. Da wird einmal Kreativität
als Heilmittel zur Erholung angepriesen, während noch auf derselben Inseratsseite
dem potentiellen Kunden versprochen wird, dass er vor jeglicher Art eines "Kreativ-Stresses"
verschont bleibe. Was gilt nun eigentlich? Dient Kreativität der Erholung
oder stellt sie einen Stressfaktor dar? Ist Kreativität eine Domäne
der Freizeit oder unverzichtbarer Bestandteil beruflicher Qualifikation? Es
ist wohl höchst unwahrscheinlich, dass Firmen einen "kreativen" Manager
suchen, um diesem einen Bereich der Erholung zu schaffen. Ich breche hier die
Aufzählung der Beispiele für den unreflektierten Gebrauch des Begriffes
der Kreativität ab. Es dürfte klar geworden sein, dass die häufige
Verwendung den Begriff der Kreativität unscharf gemacht, zerkaut und verbraucht
hat. Übrig geblieben ist nicht mehr als eine Zauberformel, mit welcher
man kreatives Verhalten erhofft und beschwört, wohl kaum aber gezielt in
Gang bringt, bzw. fördert. (Dazu: Hartmut von Hentig: Kreativität
- Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff, 2000)
Was bedeutet nun aber der Begriff der Kreativität konkret? Zunächst
einmal ist es die Übersetzung des früher geläufigen Begriffes
des "Schöpferischen". Den Wechsel zu dem Fremdwort darf man indes nicht
als bloßen Ausdruck modischer Laune werten. Vielmehr erwies sich der Begriff
des "Schöpferischen" vor allem vor dem Hintergrund der seit den 50er Jahren
betriebenen Kreativitätsforschung als nicht mehr tragfähig. Zu sehr
ist der Wortsinn des "Schöpferischen" von der Auffassung des Genialen und
von quasireligiösen Vorstellungen geprägt. Schöpferische Leis-tungen
spiegeln in diesem Verständnis die göttliche Schöpfungstat im
Kleinen und Kleinsten wieder. Wen sollte es da noch verwundern, wenn ästhetische
und ethische Kategorien untrennbar miteinander verknüpft wurden. Wenn auch
nicht direkt auf die Kreativität bezogen, trifft man auf eine solche ideologische
Vermengung von Kategorien in dem bekannten Sprichwort von den bösen Menschen,
die keine Lieder kennen würden.
Ferner war dem "Schöpferischen" eine nicht näher erklärungsbedürftige
Kraft gemeint, die sich irgendwo im Menschen befinden würde. Die aktuellste
Lokalisierung ist der Bauch, aus dem heraus ja heutzutage soviel geschaffen
wird. Da diese nicht näher definierbare Kraft sozusagen als ein Keim betrachtet
wurde, verband man mit ihm die biologistische Vorstellung vom Wachsenlassen.
In der Folge dieser Auffassung entstanden dann die verschiedenen Formen der
Schonraumpädagogik. Obwohl damit bei begabten Schülern durchaus Erfolge
erzielt wurden, bot das Schöpferische keinerlei Ansatzpunkte für eine
gezielte Förderung. Übrigens ist diese Auffassung heute noch - auch
in der Schule - weit verbreitet.
Definition des Begriffes der Kreativität
Jetzt erwarten Sie von mir zu Recht eine präzise Definition des Begriffes
der Kreativität. Und damit fängt eine neue Schwierigkeit an, denn
je nach Forschungsansatz driften die Erklärungen auseinander. Man hat sich
deshalb auf eine allgemeine Definition geeinigt: Kreativität ist die Fähigkeit,
Neues zu produzieren und zu entdecken. Dabei wird unter Produktion nicht nur
die Herstellung eines Produktes im umgangssprachlichen Sinn verstanden, sondern
auch die Entwicklung eines neuen Gedankens. Neu ist ein Gedanke im Sinne der
Erweiterung oder gar Veränderung einer Sachstruktur. Gleichermaßen
gilt dies für Entdeckungen und Erfindungen. Dabei unterscheidet man zwischen
der objektiven und subjektiven Erfindung, bzw. der objektiven und subjektiven
Innovation. Objektiv neu ist eine Entdeckung bzw. Erfindung dann, wenn sie überhaupt
zum erstenmal gemacht wird, subjektiv neu, wenn das betreffende Produkt zwar
bereits vorhanden ist, von einem einzelnen aber für sich entdeckt bzw.
erfunden wird. Das trifft für Unterricht zu, in welchem Schüler für
sich entdecken und erfinden können, was im objektiven Sinn bereits existiert.
Forschungsapekte des kreativen Verhaltens
Anlass für die in den USA fast fetischhaft am Intelligenzquotienten orientierte
Psychologie, Kreativität zu erforschen, war die Erfahrung, dass trotz ausgefeilter
Analyse- und Trainingsmethoden Leute mit hohem Intelligenzquotienten (IQ) nicht
die erwarteten Leistungen erbrachten. Es musste also neben der Intelligenz noch
etwas anderes für die Entwicklung neuer Ideen verwantwortlich sein. Zwei
Psychologen machten sich an die Aufgabe: Victor Löwenfeld, der Kreativität
auf dem Gebiet der Bildenden Kunst erforschte, und Guilford, der vom amerikanischen
Verteidigungsministerium den Auftrag für eine solche Forschung erhielt.
Unabhängig voneinander kamen sie zu den gleichen Ergebnissen. Bis in die
70er Jahre entwickelte sich daraufhin die Kreativtätspsychologie rasant.
Ich stelle die grundlegenden Ergebnisse dieser Forschung skizzenhaft vor:
Es gilt als unumstritten, dass Kreativität universal ist, d.h. dass jeder
Mensch kreative Anlagen in mehr oder weniger ausgeprägter Weise und mit
unterschiedlichen Begabungsrichtungen besitzt.
Was Kreativitätspsychologen anhand von Tests außerhalb des bildnerischen
bzw. künstlerischen Bereiches nachgewiesen haben, will ich später
anhand von bildnerischen Beispielen von Kindern und Jugendlichen belegen. Zuvor
möchte ich aus didaktischen Gründen noch auf die drei unterschiedlichen
Forschungsansätze verweisen.Man unterscheidet zwischen
- der kreativen Persönlichkeit,
- dem kreativen Prozess und
- dem kreativen Produkt.
Die kreative Persönlichkeit
Die kreative Persönlichkeit verhält sich gegenüber der Umwelt
als besonders offen. Sie bemerkt Veränderungen rascher, vermag diese Wahrnehmungen
deutlich zu strukturieren und umzustrukturieren, ist insgesamt kritischer, ist
motiviert für Problemlösungen und zeigt dabei ein beachtliches Durchhaltevermögen,
was eine hohe Frustrationstoleranz voraussetzt. Mit letzterem ist die Fähigkeit
gemeint, Rückschläge bei der Entwicklung von Problemlösungen
zu verkraften. Das setzt unter ande-rem voraus, dass Unsicherheit und die Mehrdeutigkeit
komplexer Situationen ertragen werden können. Der kreative Mensch ist weniger
von der Zustimmung seiner Mitmenschen abhängig als von dem erfolgreichen
Abschluss seiner Problemlösungen. Er versteht es in der Regel, seine Einsichten,
Entdeckungen oder Erfindungen mit geeigneten Mitteln zu präsentieren. Das
hat jedoch, da es sich um Neues han-delt, nicht automatisch eine allgemeine
Anerkennung zur Folge. In der Mehrzahl der Fälle begegnet der Kreative
allgemeinem Unverständnis wenn nicht gar offener Feindseligkeit. Da er
aber sich beharrlich um Verständnis bemüht, gilt der kreative Mensch
oft als stur, verbohrt, unbelehrbar, als Phantast oder schlichtweg als verrückt.
Die Beharrlichkeit liegt nicht zuletzt jedoch in einem hohen Verantwortungsbewusstsein
begründet, das kreative Menschen gegenüber anderen in besonderer Weise
auszeichnet. So kann er sich in einen für seine unmittelbare Umgebung lästigen
missionarischen Eifer hineinsteigern. Von vielen wird deshalb der Kreative oft
als aggressiv charakterisiert. So wird die kreative Persönlichkeit oft
mit dem Etikett des Unsozialen versehen. 1997 hat Martin Schuster ein solches
Verhalten bei Bildenden Künstler vor dem Hintergrund allgemeiner Ablehnung
jeder Form von neuer Kunst beschrieben. "Für die erfolgreiche Präsentation
der kreativen Idee braucht der Künstler also ein Bündel von Eigenschaften
zwischen sozialer Unempfindlichkeit, Dickfelligkeit, Selbstherrlichkeit und
Mut und Bereitschaft, sich und sein Leben für die Sache der Kunst einzusetzen:..."
Martin Schuster, 1997, Seite 75
In der Schule hat man gleich mehrerer solcher Etiketten parat wie "frech",
"aufmüpfig", "aus Prinzip dagegen", im günstigsten
Fall vielleicht noch "extrem introvertiert".
Der Immunologe Fitz Melchers von Basler Institut für Immunologie charakterisiert
seinen Schüler Georges Köhler, den bei ihm promovierten Medizin-Nobelpreisträger
von 1984, als die typisch kreative Persönlichkeit. Man kann vermu-ten,
dass der Umgang mit diesem nicht gerade einfach gewesen sein muss: "Köhler
war sehr originell und zudem ein Mann mit experimentell ausgesprochen geschickten
Händen." und "Von 100 Ideen waren 99 zum Haare ausraufen, aber
die hunderste war genial." zitiert in: Badische Zeitung vom 30.November
1999, Seite 26
Der kreative Prozess
Ich nehme bei diesem Thema zwei Aspekte in den Blickpunkt:
den zeitlichen Ablauf des kreativen Prozesses
und die spezifischen Handlungs- bzw. Denkformen innerhalb dieses zeitlichen
Ablaufes.
Zum ersten Punkt zitiere ich J.P. Guilford:
"Die Abhandlungen derjenigen, die versucht haben, ein verallgemeinertes
Bild des kreativen Verhaltens zu entwerfen, stimmen weitgehend darin überein,
dass der vollständige kreative Akt vier wichtige Stufen einschließt.
Diesem Bild entsprechend beginnt der schöpferische Mensch mit einer Periode
der Präparation, die einer Prüfung des Problems und der Sammlung von
Information oder Material dient. Dann folgt eine Periode der Inkubation, die
wenig Fortschritt in Richtung der Ausführung zu bringen scheint. Aber man
berichtet uns, dass, wenn auch unbewusst, Aktivität vorhanden ist. Schließlich
kommt dann der große Mo-ment der Inspiration mit einer endgültigen
oder halb endgültigen Lösung, oft von starker Gefühlswallung
begleitet. Darauf folgt in der Regel eine Periode der Evaluation (Bewertung)
und der Verifikation, in der der Schaffende die Lösung erprobt oder das
Ergebnis im Hinblick auf seine Tauglichkeit oder seinen Wert überprüft."
J.P. Guilford, 1971, Seite 28
Der Moment der Inspiration wird auch als das Eureka, bzw. Heureka-Erlebnis bezeichnet.
Als Archimedes beim Baden das Prinzip des Auftriebs entdeckt hat, soll er ausgerufen
haben: "heureka" (Ich habe es gefunden.)
kreativitätsspezifischen Handlungs- bzw. Denkformen:
Sensibilität, bzw. Problemsensitivität:
Die Voraussetzung, dass überhaupt ein Problem erkannt wird, ist eine gesteigerte
Sensibilität, Probleme überhaupt zu spüren, zu empfinden und
zu erkennen.
Divergentes oder divergierendes Denken
Diese Fähigkeit wird mit Begriffen wie assoziatives oder laterales Denken
gekenn-zeichnet. Es ist nicht zielgerichtet, sondern eher vage, sprunghaft,
fast träumerisch und in der Regel von einer Spontaneität bestimmt.
"Als spontan bezeichnet man... ein Vorgehen, das sich ohne weiteres Nachdenken
(aus dem Unbewussten) ergibt." Martin Schuster, 1997, Seite 68
Da Denken oft mit dem Fließen einer Flüssigkeit verglichen wird,
eignet sich die Gießkanne, bei welcher das Wasser in viele Richtung versprüht
wird, als anschauliches Beispiel für divergentes Denken.
Innerhalb des divergenten Denkens unterscheidet man Flüssigkeit und Flexibilität.
Unter Flüssigkeit versteht man die Fähigkeit, in möglichst kurzer
Zeit viele Ideen zu produzieren, unter Flexibilität, die Fähigkeit,
dabei ungewöhnliche Einfälle zu haben. "Neigt der Proband dazu,
sich in alten Fahrbahnen zu bewegen, oder zweigt er bereitwillig in neue Kanäle
des Denkens ab?" Guilford, a.a.O. Seite 33.
Flüssigkeit erfasst somit den quantitativen, Flexibilität den qualitativen
Aspekt des divergenten Denkens.
Konvergentes Denken
Mit ihm ist das zielgerichtete, in logisch aufeinander aufbauenden Schritten
verlau-fende, lineare, diskursive Denken gemeint. Mit der Beschreibung der einzelnen
Komponenten des konvergierenden Denkens beziehe ich mich auf Victor Löwenfeld.
Analyse oder die Fähigkeit, das Bedeutungsvolle zu abstrahieren:
Mit dieser Fähigkeit spricht Löwenfeld einmal eine zunehmend bewusste
Wahrnehmung an, die in der neueren Forschung als "Achtsamkeit" (Brodbeck)
bezeich-net wird, zum andern aber auch die Fähigkeit, Gegenstände,
d.h. auch Kunstwerke, zu analysieren und deren Bedeutung im strukturellen wie
auch gesellschaftlichen Gesamtzusammenhang zu erkennen. "Symbolische Strukturen
müssen oft zerlegt werden, bevor neue gebaut werden können" Guilford,a.a.O.,
Seite 68
(Obwohl Löwenfeld schon in den 50er Jahren die Bewertung nicht nur auf
den Aspekt der Funktion bezog, sondern auch unter das Postulat ethischer Verpflichtung
stellte, wurde im Verlauf der folgenden Jahrzehnte Kreativitätstraining
- schon der Begriff ist entlarvend - auf eine ausschließlich formale Ebene
beschränkt. In der neueren kreativitätspsychologischen und pädagogischen
Literatur wird deshalb die Frage nach Folgen von Erfindungen und Entdeckungen
immer lauter gestellt. "So wenig, wie allein die Machbarkeit und die Verkäuflichkeit
eine Sache rechtfertigen, so wenig ist die Innovation an sich schon gut. Der
Gedanke, verhäckselte und dehydrierte Tierkadaver an Vieh zu verfüttern,
war äußerst "innovativ", aber eben auch monströs!
Neue, weite und zugleich engmaschige Fangnetze, mit denen hochseetüchtige
Trawlerflotten ein Vielhundertfaches der jahrhundertelang üblichen Fischmenge
einholen, sind einmal eine willkommene Erfindung gewesen, aber sie schonen die
Brut (beispielsweise) der Kabeljaus und Thunfische nicht, haben zur Unterbrechung
der Nahrungskette und damit zur Entleerung ganzer Meere geführt und werden
am Ende den Fischfang selbst zerstören." Hartmut von Hentig, 2000
Ein Beispiel ethischer Verantwortlichkeit bot Leonardo da Vinci bereits Anfang
des 16. Jahrhunderts, als er das Prinzip des Unterseebootes entdeckte und Konstruktionszeichnungen
anfertigte, diese jedoch wegen der schrecklichen Folgen nicht veröffentlichte.)
Synthese
"Unter Synthese verstehen wir die Vereinigung mehrerer Elemente zu einem
neuen Ganzen." Guilford,a.a.O., Seite 68 Mit der Fähigkeit zur Synthese
ist sowohl die Kombinatorik gemeint als auch die Organisation, die gleichermaßen
auf inhaltliche wie formale Aspekte bezogen ist.
Gedächtnisspeicher, Kenntnisse, Fertigkeiten
In der Kreativitätspsychologie spielt der Begriff des overlearning (mehr
lernen, als man im Augenblick braucht) eine entscheidende Rolle. Gemeint ist
damit die Aneignung von Wissen (Gedächtnisspeicher), von Kenntnissen und
Fertigkeiten. Doch warnt Karl-Heinz Flechsig zugleich vor dem Missverständnis,
dass zunächst einmal Kenntnisse und Fertigkeiten erworben werden, um dann
in einem zweiten Schritt sich der Förderung von kreativem Verhalten zuzuwenden.
"Individuen, die kreatives Verhalten äußern sollen, bedürfen
eines gesicherten Inventars an Mitteln und Fertigkeiten, welches komplex strukturiertes
Verhalten erst ermöglicht. Wer neue Gedanken äußern will, muss
die Sprachen, in denen er sich ausdrückt, beherrschen, auch das Genie bedarf
des Handwerks. Die Tatsache, dass konventionelle Techniken Voraussetzungen für
Kreativität sind, darf jedoch nicht dazu verleiten, letztere zu blockieren,
dass elementare Fertigkeiten noch nicht hinreichend beherrscht werden."
Flechsig 1972, Seite 208 ff.)
(Es "ergibt sich die allgemeine Schlussfolgerung, dass es für das Individuum, in welchem Informationsfeld auch immer es anstrebt, kreativ zu sein, wichtig ist, über ei-nen guten Vorrat von Informationen dieser Art, wie er durch Tests kognitiver Fähigkeiten in jenen Bereichen angezeigt wird, in seinem Gedächtnisspeicher zu verfügen. Diese Ableitung richtet unsere Aufmerksamkeit auf den Besitz eines Informationsüberflusses..." Guilford, a.a.O., Seite 144)
Zwischenfazit
Die Darlegung der beiden Formen des divergenten und konvergenten Denkens beschließe
ich mit drei Zitaten, die aus unterschiedlichen Positionen aus dasselbe meinen.
Zunächst lasse ich den Betriebswissenschaftler und Kreativitätspsychologen
Karl-Heinz Brodbeck zu Wort kommen:
"Was meinen wir eigentlich mit "denken"?... Beobachten wir uns einfach
selbst im Alltag: "Ich habe eben daran gedacht, wie du gestern..."
- "Ich überlege gerade, ob man nicht ..." - "ich denke,
wie es wohl übermorgen sein wird, wenn ..." Dies sind Hauptformen
unseren bewussten Denkens, so, wie wir es gewöhnlich verstehen: Wir erinnern
uns, lösen Probleme oder machen Pläne und Modelle für die Zukunft.
Daneben gibt es aber noch ganz andere Formen des Denkens. Wir erkennen sie an
Formulierungen wie: "Ich war ganz in Gedanken versunken." - "ich
habe ein wenig geträumt" - "Mir geht der Gedanke einfach nicht
aus dem Kopf". Während wir beim aktiven Erinnern, beim Problemlösen
oder beim Planen für die Zukunft unsere Achtsamkeit ganz in vergangene
Situationen, auf einen Vorstellungsinhalt oder eine zukünftige Situation
richten, finden wir uns beim Träumen, Herumdenken oder bei quälenden
Gedanken in einer eher passiven Rolle, in der uns das Denken wi-derfährt."
Karl-Heinz Brodbeck, 1999, Seite 115 ff.
Carl Einstein hat seine Vorgehensweise in der wissenschaftlichen Arbeit folgendermaßen
beschrieben:
"Worte oder Sprache, wie sie geschrieben oder gesprochen werden, scheinen
in meinem Denkmechanismus keine Rolle zu spielen. Die psychischen Einheiten,
die im Denken als Elemente zu dienen scheinen, sind gewisse Zeichen und mehr
oder weniger klare Bilder, die 'willentlich' reproduziert und kombiniert werden
können... Die oben genannten Elemente sind, in meinem Fall, visueller und
manchmal physischer Art. Konventionelle Worte oder andere Zeichen müssen
erst auf einer zweiten Stufe mühsam gesucht werden, wenn das obengenannte
assoziative Spiel genügend gefestigt ist und nach Wunsch reproduziert werden
kann." Albert Einstein. Zi-tiert in: Arnheim, Rudolf: Visuelles Denken.
In: Kepes, Gyorgy: Visuelle Erziehung. Brüssel 1967. Seite 12
Schließlich zitiere ich die Bildlegende des Blattes Nr. 43 aus dem Radierzyklus
von Francisco José de Goya:
"Von der Vernunft verlassen erzeugt die Phantasie unmögliche Ungeheuer.
Mit ihr vereint, ist sie die Mutter der Künste und der Ursprung der Wunder."
Zyklus 'Los Caprichos'(Launen), 1797 -98, Radierung und Aquatinta. 216 x 152
mm
Kreativität in der Bildenden Kunst
Unabhängigkeit der Kreativität von Disziplinen und Gattungen
Die Erfindung der Glühbirne, die Entdeckung des Gesetzes der Schwerkraft
sind kreative Leistungen, die jedermann einleuchten. Das heißt Kreativität
wird in allen Bereichen menschlicher Tätigkeiten wirksam, sonst würde
der Mensch heute noch in Höhlen hausen. Aber auch im zwischenmenschlichen
Bereich kommt Kreativität dort zur Geltung, wo konventionelle Verhaltensweisen
Probleme nicht mehr lösen helfen und neue Formen des Umgangs, bzw. der
Konfliktbewältigung gesucht werden müssen.
Dass die Bildende Kunst im kreativen Prozess jedoch eine besondere Rolle spielt,
kommt in den oben zitierten Texten, bzw. Äußerungen von Einstein
und Goya insofern zum Ausdruck, als divergentes Denken weitgehend von Vorstellungsbildern
bestimmt wird.
Im Folgenden sollen an einzelnen Beispielen der Bildenden Kunst Phasen des krea-tiven
Prozesses gedanklich nachvollzogen, bzw. einzelne Komponenten kreativen Verhaltens
konkret nachgewiesen werden.
Amorphes Material, bzw. amorphe Strukturen als Auslöser von divergentem
Denken
Im Surrealistischem Manifest von 1924 gibt dessen Autor André Breton
folgende Definition der damals neuen Kunstrichtung:
"Surrealismus, Substantiv, mas., reiner, psychischer Automatismus, durch
welchen man, sei es mündlich, sei es schriftlich, sei es auf jede andere
Weise, den wirklichen Ablauf des Denkens auszudrücken sucht. Denk-Diktat
ohne Vernunft-Kontrolle und außerhalb aller ästhetischen oder ethischen
Fragestellungen.
...Der Surrealismus beruht auf dem Glauben an die höhere Wirklichkeit gewisser,
bis heute vernachlässigter Assoziationsformen, an die Allgewalt des Traumes,
an das absichtsfreie Spiel des Gedankens. Er zielt darauf hin, die anderen psychischen
Mechanismen zu zerstören und ihre Stelle einzunehmen zur Lösung der
wichtigsten Lebensprobleme." André Breton. In: Patrick Waldberg
1965, Seite 7
Mit dieser Definition beschreibt André Breton exakt die Eigenschaften
des divergie-renden Denkens, das zunächst an der Auslösefunktion amorphen
Materials nachgewiesen werden soll. Dabei hilft eine Erfahrung, bzw. ein Spiel
der Fantasie, das jeder Mensch seit seiner Kindheit kennt, die assoziative Ausdeutung
von Wolken. Dazu schreibt der Traumpsychologe Kemper: "Unscharf konturierte,
flüchtig wech-selnde Wolkenfetzen am Himmel ermöglichen dem Spiel
unserer Fantasie, in ihnen zu gleicher Zeit ein bestimmtes Tier oder die geografischen
Konturen eines Landes oder eine menschenähnliche Fratze und noch vieles
mehr zu erkennen, während die mit fotografischer Treue wiedergegebene Reproduktion
eines bestimmten Gegenstandes jede Vieldeutigkeit ausschließt." Werner
W. Kemper 1956, Seite 74
Oscar Dominguez: Max Ernst: Faszinierende
Landschaft 1947 Zypressen, 1940
Oscar Dominguez hatte das Abklatschverfahren, die sog. Décalcomanie,
erfunden. Auf eine Glasplatte wurde Farbe aufgetragen, darauf wurde ein Blatt
Papier gelegt und abgezogen. Es ergaben sich dadurch bizarre Strukturen, die
vergleichbar dem Wolkenspiel assoziativ ausgedeutet wurden. Dominguez griff
danach nicht mehr gestalterisch in die Strukturen ein, sondern legte nur einen
Ausschnitt fest. Im Gegensatz zu ihm deutete Max Ernst seine Décalcomanien,
die er mit stark verdünnter Ölfarbe auf Leinwand herstellte, nachträglich
noch aus, indem er seine Assoziationen malerisch ausführte.
Mit kreativitätspsychologischer Sprache formuliert kommt im Ausdeuten das
diver-gente Denken, in der Auswahl des Ausschnittes, bzw. in der malerischen
Realisierung der Assoziationen das konvergente Denken zur Geltung.
Auch die wohl bekannteste Methode, kreative Lösungen für ein Problem
zu finden, das brainstorming, kann zum Vergleich herangezogen werden. Dem Ausdeuten
entspricht die sogenannte green light stage, in der jeder Teilnehmer seine Gedanken
äußern kann, ohne dass weder eine positive noch negative Bewertung
stattfindet. Die gestalterische Verwirklichung wäre demnach identisch mit
der red light stage, in der die Ideen auf ihre Brauchbarkeit und Realisierung
hin überprüft werden.
Richard Riemerschmid: pietra dura: Landschaft in der
Wolkengeister, um 1900 Toscana, 17. Jahrhundert,
Künstler unbekannt
Bereits vor dem Surrealisten befassten sich einzelne Künstler des 19.
Jahrhunderts mit der Ausdeutung amorpher Strukturen, wobei diese Strukturen
aus der Wirklichkeit übernommen wurden wie Felsen, Dampf oder wie im Beispiel
von Riemer-schmid die Wolken.
Besonders das Zeitalter des Manierismus und des Barocks liebten das assoziative
Spiel, wobei deren Spielwiese vor allem das Kunsthandwerk war, wie das Beispiel
der pietra dura belegt, einer Inkrustation unterschiedlicher Steine, deren Strukturen
für die Darstellung von Wolken, Wälder, Wiesen und Felder verwendet
wurden. Gelegentlich wurden auch in Achate oder auf geschliffenen Marmorplatten,
welche die Assoziation von Wasser nahe legten, mit Ölfarbe Schiffe gemalt.
Als inzwischen klassisches Beispiel für das assoziative Ausdeuten amorpher
Strukturen dient ein Text von Leonardo da Vinci, der auf die hämische Bemerkung
von Boticelli, für eine Landschaftsmalerei bräuchte man nur einen
mit Farbe getränkten Schwamm auf die Leinwand werfen, folgendermaßen
in seinem Traktat der Malerei schrieb:
"Art und Weise, den Geist zu verschiedenerlei Erfindungen zu mehren und
anzure-gen
Ich werde nicht ermangeln, unter diesen Vorschriften eine neuerfundene Art des
Schauens herzusetzen, die sich zwar klein und fast lächerlich ausnehmen
mag, nichtsdestoweniger aber doch sehr brauchbar ist, den Geist zu verschiedenerlei
Erfindungen zu wecken. Sie besteht darin, dass du auf manche Mauern hinsiehst,
die mit allerlei Flecken bekleckst sind, oder auf Gestein von verschiedenem
Gemisch. Hast du irgend eine Situation zu erfinden, so kannst du die Dinge erblicken,
die diversen Landschaften gleich sehen, geschmückt mit Gebirgen, Flüssen,
Fel-sen, Bäumen, großen Ebenen, Tal und Hügeln in mancherlei
Art. Auch kannst du da allerlei Schlachten sehen, lebhafte Stellungen sonderbar
fremdartiger Figuren, Gesichtsmienen, Trachten und unzählige Dinge, die
du in vollkommene und gute Form bringen magst. Es tritt bei derlei Mauern und
Gemisch das Ähnliche ein wie beim Klang der Glocken: da wirst du in den
Schlägen jeden Namen und jedes Wort wiederfinden können, die du dir
einbildest.
Achte diese meine Meinung nicht gering, in der ich dir rate, es möge dir
nicht läs-tig erscheinen, manchmal stehen zu bleiben und auf die Mauerflecken
hinzusehen oder in die Asche im Feuer, in die Wolken, oder in Schlamm und auf
andere solche Stellen; du wirst, wenn du sie recht betrachtest, sehr wunderbare
Erfindungen zu ihnen entdecken. Denn des Malers Geist wird zu (solchen) neuen
Erfindungen (durch sie) aufgeregt, sei es in Kompositionen von Schlachten, von
Tier und Menschen, oder auch zu verschiedenerlei Kompositionen von Landschaften
und von ungeheuerlichen Dingen, wie Teufeln u. dgl., die angetan sind, dir Ehre
zu bringen. Durch verworrene und unbestimmte Dinge wird nämlich der Geist
zu neuen Erfindungen wach. Sorge aber vorher, dass du alle die Gliedmaßen
der Dinge, die du vorstellen willst, gut zu machen verstehst, - so die Glieder
der lebenden Wesen, wie auch die Gliedmaßen der Landschaft, nämlich
die Steine, Bäume und dergleichen." Leonardo da Vinci 1909, Seite
53
Was Leonardo da Vinci hier darlegt, dürfte wohl die früheste Anleitung
für kreatives Verhalten sein. Höchst interessant ist dabei der Vergleich
mit dem Glockenläuten, macht er doch damit darauf aufmerksam, das als Assoziation
sich nur einstellen kann, was man als Bildvorstellung bereits in sich trägt.
Die Schlussfolgerung lautet: Je mehr ästhetische Erfahrungen jemand besitzt,
umso mehr Assoziationen können sich einstellen, bzw. umso reichhaltiger
und komplexer sind die unbewussten Verknüpfungen der unterschiedlichen
inneren Bilder.
Leonardo da Vinci verweist aber genauso nachdrücklich auf die Voraussetzungen
des konvergenten Denkens, indem er feststellt, dass man zeichnen können
muss: "Sorge aber vorher, dass du alle die Gliedmaßen der Dinge, die du
dir vorstellst, gut zu machen verstehst,..."
Max Ernst: Im Stall der Sphinx, 1925, Frottage
Max Ernst hat die Entdeckung und die Anwendung der Frottage folgendermaßen
beschrieben:
"Ich befand mich nun an einem regnerischen Abend in einem Gasthaus an der
See. Da suchte mich eine Vision heim, die meinem faszinierten Blick die Fußbodendielen
aufdrängte, auf denen tausend Kratzer ihre Spuren eingegraben hatten. Ich
beschloss, dem symbolischen Gehalt dieser Heimsuchung nachzugehen und, um meine
medidativen und halluzinatorischen Fähigkeiten zu unterstützen, machte
ich von den Fußbodendielen eine Serie von Zeichnungen, indem ich auf sie
ganz zufällig Papierblätter legte und diese mit einem schwarzen Blei
rieb. Als ich intensiv auf die so gewonnenen Zeichnungen starrte, auf die dunklen
Stellen und andere von zartem lichtem Halbdunkel, da war ich überrascht
von der plötzlichen Verstärkung meiner visionären Fähigkeiten
und von der halluzinatorischen Folge von gegensätzlichen und übereinandergeschichteten
Bildern,..." (Max Ernst, zitiert in: Katalog. Stuttgart 1970, Seite 42)
(Für das assoziative Ausdeuten amorpher Strukturen liefert Paul Klee folgende Schilderung: "Im Restaurant meines Onkels, des dicksten Mannes der Schweiz, standen Tische mit geschliffenen Marmorplatten, auf deren Oberflächen ein Ge-wirr von Versteinerungsquerschnitten zu sehen war. Aus diesem Labyrinth von Linien konnte man menschliche Grotesken herausfinden und mit Bleistift festhalten. Darauf war ich versessen, mein "Hang zum Bizarren" dokumentierte sich (neun Jahre)." Paul Klee 1987, Seite 69)
Präformiertes Material als Auslöser von divergentem Denken,
die Transformation
Unter präformiertem Material versteht man in der Kunst natürliche
oder hergestellte Gegenstände, die vor ihrer künstlerischen Bearbeitung
eine Form besitzen wie z.B. ein Ast oder eine Fahrradlenkstange.
Man Ray: "By Itself II, 1918 Man Ray: Ohne Titel, 1919
Holz, 60 X 19 cm" Airbrush-Verfahren mit Aquarell
Man Ray hat für dieses auf Holz
Objekt ein Teilstück einer
Zeichenmaschine für Architekten
Verwendet.
Was passiert eigentlich, wenn man ein Fundstück, ohne dass es in irgendeiner
Wei-se bearbeitet wird, in einen Ausstellungsraum oder in ein Museum stellt?
Abgesehen von dem Ortwechsel geschieht an und mit dem Objekt überhaupt
nichts. Die Veränderung vollzieht sich im Betrachter. Dieser sieht einen
Gegenstand, den er sonst in einem anderen Zusammenhang kennt, in einer neuen
Umgebung. In die-sem neuen Kontext empfindet der Betrachter den an sich bekannten
oder womöglich sogar vertrauten Gegenstand plötzlich als fremd. Es
hat eine Verfremdung stattgefunden oder, wie die Franzosen sagen, ein Dépaysement,
eine Entheimatung des Objektes.
Im Museum oder in einer Galerie hat der Gegenstand seine ursprüngliche
Funktion verloren und wird zu einem ästhetischen Objekt, zu einem Objekt
der Anschauung.
Die Verfremdung wird noch gesteigert, wenn der Gegenstand in ein anderes Material umgesetzt wird, bzw. wenn von ihm Abgüsse, Abdrücke oder Abreibungen gemacht werden. Automatisch findet mit einer materialen Verfremdung auch eine formale Veränderung, eine Transformation statt. Dies veranschaulicht der Vergleich des Objektes "By itself II" von Man Ray mit dem Bild, das mit demselben Teilstück des Zeichengerätes im Airbrush-Verfahren hergestellt wurde.
Südsudanesicher Getreidespeicher Max Ernst: Der Elefant von
Abbildung in einer Zeitschrift, die Celebes, 1921, Öl auf Leinwand
Max Ernst zu dem Gemällde "Der
Elefant von Celebes" anregte.
Anders als Man Ray ging Max Ernst mit dem zufälligen Entdeckung einer
Abbildung eines südsudanesischen Getreidespeichers um. Er übertrug
die Abbildung in eine Ölmalerei und kombinierte sie mit zusätzlichen
Elementen, so dass ein ungewöhnli-ches, an einen Elefanten erinnerndes
Bild entstand.
Nach demselben Prinzip entstanden die zahlreichen Gemälde von Giuseppe
Arcimboldi im 16. Jahrhundert, der aus Fischen, Krebsen und Meerespflanzen eine
Allegorie des Meeres, aus Früchten die Allegorie des Sommers und in derselben
Weise noch viele andere allegorische Figuren gestaltete.
Gerade auf diesem Feld könnten noch zahlreiche Beispiele genannt werden.
Zu den bekanntesten zählen wohl der Stierkopf von Picasso aus dem Jahr
1940, der aus der Kombination eines Fahrradsattels und einer Lenkstange besteht,
und von demselben Künstler die Plastik "Pavian mit Jungen" aus dem Jahr
1942, dessen Kopf aus zwei aufeinandergestellten Spielzeugautos gebildet wird.
Horst Haitzinger: Ölmultis und Verbraucher, Karikatur in der Badischen
Zeitung vom 1. Juni 1979
Karikaturisten arbeiten gerne mit Assoziationen. Der Benzinschlauch mit Füllstutzen
wird in eine Schlange umgedeutet. Der Witz funktioniert deshalb, weil beide
Bedeutungen " Benzinschlauch und Schlange " erkennbar bleiben.
Assoziationen entstehen durch formale Analogien. Schlauch und Schlange haben
ähnliche For-men.
Die Funktion des Zufalls in der Bildendenden Kunst
Während der bisherigen Darlegung kam immer wieder der Zufall ins Spiel.
Die Strukturen der Décalcomanie, die zufällige Entdeckung einer
Abbildung eines afrikanischen Getreidespeichers usw. stellen jeweils einen Zufallsfund
dar.
Was ist eigentlich die Ursache für die Aufmerksamkeit, die ein Künstler
gerade die-sem oder jenem Zufall schenkt? Christian Kellerer gibt auf diese
Frage eine plausible Erklärung. Seine These lautet: "Nichts ist Zufall
" alles ist Zu-Fall, d.h. Zufall ist unbewusste Wahl." Er begründet seine
Aussage mit den drei psychologischen Individualfaktoren der Erlebnisbereitschaft,
des psychischen Bedeutungsgewichtes und der Assoziationstendenz.
Erlebnisbereitschaft zeigt generell jeder, der die Existenz des Zufalls anerkennt.
Solche Menschen rechnen ständig mit unvorhersehbaren auf- und anregenden
Be-gebenheiten, mit Risiken und Abenteuern. Besonders Pablo Picasso zeichnete
sich durch eine hohe Erlebnisbereitschaft aus: "Ich suche nicht, ich finde.",
sagte er und bekannte damit eine grundsätzlich offene Haltung gegenüber
dem Zufall.
Das psychische Bedeutungsgewicht meint den Sachverhalt, dass nur das als Zufall
bewusst wird, was für den einzelnen eine mehr oder weniger große
Bedeutung be-sitzt. Alles andere ist belanglos und wird als Zufall überhaupt
nicht wahrgenommen. Dazu ein alltägliches Beispiel: Jeden Samstag Morgen
herrscht in den Zentren der Städte ein großes Gedränge. Die
Tatsache, dass man viele Menschen trifft, ist kein Zufall, wohl aber jede einzelne
Begegnung mit fremden Personen. Dennoch spricht man erst von einem Zufall, wenn
man einen Bekannten trifft.
Das bedeutet: Erst wenn ein unerwartetes Ereignis für den einzelnen mehr
oder weniger bedeutsam ist, spricht man von einem Zufall.
Ebenso macht auch in der Kunst erst das Bedeutsame ein unerwartetes Ereignis
zum Zufall. Kellerer spricht von der "unbewussten Wahl". Das Unbewusste wird
von C. G. Jung folgendermaßen definiert: "Alles, was ich weiß, an
das ich aber mo-mentan nicht denke; alles, was mir einmal bewusst war, jetzt
aber vergessen ist; alles, was von meinen Sinnen wahrgenommen, aber von meinem
Bewusstsein nicht beachtet wird; alles, was ich absichts- und aufmerksamskeitslos,
das heißt unbewusst fühle, denke, erinnere, will und tue; alles Zukünftige,
das sich in mir vorbereitet und später erst zum Bewusstsein kommen wird;
all das ist der Inhalt des Unbewussten." C. G. Jung 1963, Seite 169
In der Kunst kann das Zufallserlebnis persönliche Erfahrungen oder Probleme
betreffen. Es erfüllt in diesem Fall eine symbolische Funktion. Der Zufall
kann sich aber auch auf formale oder technische Fragen beziehen, mit denen sich
der Künstler gerade auseinandersetzt. In diesem Fall handelt es sich um
die von einem Interesse geleitete selektive Wahrnehmung. Dazu gibt es ein bezeichnendes
Do-kument von Vincent van Gogh, dessen malerisches Interesse sich auch auf die
verbrauchten Gegenstände und welke Natur richtete: "... heute bin ich an
einem Ort gewesen, wo die Aschenmänner den Müll hinbringen. Donnerwetter,
war das schön ... Morgen bekomme ich einige interessante Gegenstände
von diesem Müllabladeplatz zur Ansicht oder als Modelle, wenn Du willst
" unter anderem kaputte Straßenlaternen, verrostet und verbogen " der
Aschenmann wird sie mir mit-bringen. Das wäre für ein Märchen
für Andersen, diese Sammlung ausgedienter Eimer, Körbe, Kessel, Soldaten-Kochgeschirre,
Ölkannen, Draht, Ofenrohre...
Heute Nacht werde ich wahrscheinlich davon träumen, aber vor allem diesen
Win-ter tüchtig daran arbeiten. Wenn Du je in den Haag kommst, führe
ich Dich mal hin und auch an ein paar andere Stellen " wahre Paradiese für
den Künstler, so unansehnlich sie auch sind..." Vincent van Gogh in einem
Brief vom Februar 1883 an den Freund G.A. Ritter von Rappard
Der Umgang der Künstler mit Zufallsfunden zeigt eine große Bandbreite.
- Präsentation: Der Fundgegenstand wird aus dem gewohnten Kontext he-rausgenommen
und ohne verändernden Eingriff in einem Kunstraum aufgestellt, bzw. als
Fotografie in einem Kunstbuch abgebildet. Beispiele: Man Ray: By itself II,
1918 (siehe oben!), Marcel Duchamp: Flaschentrockner, 1914; To-mi Ungerer: Tomi
Ungerers Fundsachen (Buch), 1987
- Ausgestaltung/Umgestaltung: Der Fundgegenstand wird verändert. Beispie-le:
Marcel Duchamp: fresh widow 1920; Man Ray: Ingres Violine; Andy Goldsworthy:
Prinzip der Färbung von Steinen mit buntem Laub;
- Synthese: Collage, Montage, Assemblage. Beispiele : Picasso : Pavian mit Jungen,
1942; Max Ernst: Die heilige Cäcilie und das unsichtbare Klavier, Malerei;
Giuseppe Arcimboldi: allegorische Darstellungen, 16. Jahrhundert; Paul Klee:
Handspielpuppen aus Fundstücken wie Elektrischer Spuk, 1923, oder Zündholzschachtelgeist.
Vergleich einer Kreativitäts-Trainingsmethode mit künstlerischen
Gestaltungsprinzipien
Kreativität ist derart komplex, dass man ihr von den unterschiedlichsten
Standpunkten aus näherkommen kann. So soll das im Folgenden zitierte Checklistenverfahren
der Kreativitätspsychologen Davis und Roweton auf Beispiele der Kunst und
Bildwerbung angewandt werden.
"(1) Füge etwas hinzu und/oder ziehe etwas ab; (2) verändere die Farbe;
(3) variie-re die Materialien; (4) arrangiere die Teile anders; (5) verändere
die Gestalt; (6) verändere die Größe;; (7) modifiziere den Aufbau
oder den Stil."
Beispiele
zu 1.): Max Ernst veränderte die Holzstichvorlagen des Romans "Les damnées
de Paris" von 1882, indem er die Figuren fragmentierte oder ihnen Fragmente
anderer Gegenstände hinzuklebte.
Zu 2.): Die Expressionisten setzten statt der Erscheinungsfarbe eine Ausdruckfarbe
ein, so dass Gesichter gelegentlich grün gemalt wurden. In der Bildwerbung
isteht für dieses Vorgehen die bekannte Lila-Kuh der Firma Milka.
Zu 3.) Magritte verlieh in einigen seiner Gemälden den Figuren den stofflichen
Cha-rakter von Felsen. Claes Oldenburg nähte einen "Soft Typewriter" aus
Wachstuch zusammen.
Zu 4.): Mit dem Stierkopf von 1940 hat Pablo Picasso Fahrradlenker und "sattel
in einer neuen Weise kombiniert.
Zu 5.): Vor allem von Bildhauern des 20. Jahrhunderts wurde die menschliche
Ges-talt auf unterschiedlichste Weise verändert. (Giacometti, Moore, Laurens
usw.)
Zu 6.): Claes Oldenburgs banale Gebrauchsgegenstände erfahren eine Verfremdung
durch eine enorme Vergrößerung, z.B. der Gartenschlauch in Freiburg.
Zu 7.): Pieter Brueghel nahm als Vorbild für sein Gemälde "Turmbau
zu Babel" das Kolosseum von Rom. Indem er es sozusagen umgestülpt hat,
ist die Struktur des Innenraums in seinem Bild an der Außenseite abzulesen.
Die Modifikation des Stiles ist in all jenen Nachgestaltungen zu erkennen, mit
denen Künstler ein Gemälde eines anderen Künstlers neu interpretieren.
Ein Mädchen (3;3 Jahre) deutet In analoger Weise ist die automatische Zeichnung
von
die zuerst aus einem absichtsfreien André Masson (1925) entstanden. Assoziationen,
die sich
Kritzeln entstandenen Spuren als während des Kritzelns einstellten, sind
mehr oder weniger
Wasser und setzt abschließend deutlich in der Zeichnung zu erkennen.
noch einen Seehund dazu.
Der kreative Aspekt im bildnerischen Verhalten von Kindern und Jugendlichen
Schon von der frühen Kindheit an können alle Fähigkeiten, die
Kreativität konstitu-ieren, festgestellt werden: das Sammeln und Aufstellen
von Fundstücken, das asso-ziative Ausdeuten von Kritzelzeichen und von
Fundstücken, wobei die rein formale Ausgestaltung ebenso vorzufinden ist
wie die inhaltliche Umgestaltung. Ebenso kombinieren Kinder und Jugendlichen
mit den unterschiedlichsten Materialien und Fundstücken.
Kunstdidaktische Schlussfolgerung
"Wer Ziele hat, nicht aber sagen kann, was man zu ihrer Erreichung in einer
für an-dere Menschen wenigstens teilweise nachvollziehbaren oder nachprüfbaren
Wei-se tun kann oder soll, bekommt vielleicht noch attestiert, dass er Großes
im Sinne habe, was sich aber wohl leider nicht durch Schule vermitteln lasse.
Das sagt, wer so Großes will, wie die Literatur lehrt, meist auch selbst."
Gunter Otto 1977, Seite 113
Lehrerinnen und Lehrer vertreten gelegentlich die Auffassung, dass Kunstunterricht
per se schon kreatives Verhalten fördern würde. Das ist ein großer
Irrtum. Kunstun-terricht kann im Gegenteil Kreativität sogar unterbinden,
wenn z.B. divergentes Denken nicht nur nicht geübt, sondern sogar verhindert
wird. Selbst Verfahren, die assoziatives Ausdeuten nahe legen wie die Décalcomanie
oder Frottage fördern Kreativität nicht automatisch. Vielmehr müssen
Phasen des assoziativen Ausdeu-tens als fester Bestandteil des Unterrichtsverlaufes
berücksichtigt werden.
Nicht zuletzt ist das Lehrverhalten entscheidend. Konformitätsdruck, hohe
Leis-tungserwartung und mangelndes Einfühlungsvermögen verhindern
Kreativität. Da-gegen bereitet die wohlwollende Neugier, was da alles an
Bilderfindungen im Klassenzimmer entsteht, eine günstige Atmosphäre
für kreatives Denken und Han-deln.
Der zehnjährige Max beginnt seine Zeichnung zunächst mit der Absicht,
die Stadt Kiel im Stil eines Landkartenbildes darzustellen. Der gestrichelte
Ausschnitt zeigt eine Straße mit Parkplätzen. Da ihm die Zeichnung
nicht gefällt, deutet er die Straße in ein Hausdach um und ergänzt
die noch fehlen-den Teile des Hauses. Hier trifft die Redewendung zu: Not macht
erfinderisch.
Auch Künstler kamen, wenn sie mit einem Entwurf eines Bildes oder einer
Skulptur unzufrieden wa-ren, gelegentlich auf völlig neue Lösungen.
So schlug z.B. Marino Marini eine Tonplastik zusammen, weil sie ihm nicht gefallen
hatte. Das halb zerstörte Modell brachte ihn auf die Idee einer neuen Skulptur,
aus der dann die "il miracolo"-Serie entstand.
Literatur:
Rudolf Arnheim: Visuelles Denken. In: Gyorgy Kepes: Visuelle Erziehung. Brüssel
1967.
Karl-Heinz Brodbeck: Entscheidung zur Kreativität. Primus Verlag Darmstadt,
zweite Auflage 1999
Eberhard Brügel: Kunstpädagogische Anmerkungen zu den Komponenten
des kreativen Verhaltens. In: H.G. Schütz und W. Schiementz (Hrsg.) Kunstpädagogi-sche
Einsichten. Pädagogischer Verlag Burgbücherei Schneider. Baltmannsweiler
1987
Eberhard Brügel: Zufallsverfahren. In der Reihe Praxis Kunst. Schroedel
Verlag, Han-nover 1996
Kunstverein Stuttgart (Hrsg.): Max Ernst. Katalog, Stuttgart 1970
Karl-Heinz Flechsig: Erziehen zur Kreativität. In: A. Flitner und Scheuerl
(Hrsg.): Einfüh-rung in pädagogisches Sehen und Denken, München
1962
Hartmut von Hentig: Creator oder die Entdeckung eines Neuen Kulturprinzips (1966).
In: Spielraum und Ernstfall, Klett Verlag Stuttgart 1969
Hartmut von Hentig: Kreativität - Hohe Erwartungen an einen schwachen Begriff.
Beltz Verlag, Weinheim/Basel 2000
C. G. Jung: Erinnerungen, Träume, Gedanken. Zürich/Stuttgart 1963
Werner W. Kemper: Der Traum und seine Be-Deutung. Rowohlt Verlag, Reinbek 1977
Paul Klee. In: Ann Temkin: Klee und die Avantgarde 1912 - 1940. In: Kunstmuseum
Bern (Hg.), Jürgen Glaesemer, Wolfgang Kersten, Ursula Traffelet (Red.):
Paul Klee, Leben und Werk. Verlag Gerd Hatje 1987,
Ekkehard Mai (Hrsg.): Das Capriccio als Kunstprinzip. Skira editore, Mailand
1996
J.P. Guilford: Kreativität. In: Günther Mühle/Christa Schell
(Hg.): Kreativität und Schule. Piper & Co. Verlag, München. 2.
Auflage 1971
Gunter Otto: Didaktik der Ästhetischen Erziehung zwischen Kunst und Wissenschaft.
In: G. Keusen (Hg.): Vortragsreihe Kunstpädagogik. Verlag M.P.O. Wölk,
Senden-horst 1977
Martin Schuster: Künstlerische Kreativität - Der Versuch einer kreativen
Auseinan-dersetzung. In Hans Rudolf Becher u.a. (Hg.): Taschenbuch Kunst Pädagogik
Psy-chologie - Kunststandpunkte. Schneider Verlag Hohengehren GmbH, Baltmanns-weiler
1997
Tomi Ungerer: Tomi Ungerers Fundsachen. Hamburg. 1987
Leonardo da Vinci: Traktat von der Malerei, nach der Übersetzung von Heinrich
Ludwig. Jena 1909
Patrick Waldberg: Der Surrealismus. DuMont Verlag, Köln 1965
Download: Gezielte Kreativitätsförderung
im Kunstunterricht von E. Brügel 
(870 KB)
